近年来，学界悄然兴起了歌诗研究热。原来只有任二北师徒耕耘的土地一下子来了许多人，仅国家社科基金批准立项的课题就有葛晓音先生的“乐府研究”、赵敏俐的“从诗三百到元曲——中国古代歌诗艺术生产史研究”、吴相洲的“唐诗创作与歌诗传唱关系研究”。吴相洲的《唐代歌诗与诗歌》（北京大学出版社，2000年5月版）正是这股热潮中较早面世的一部专著，无论是方法还是结论都给唐诗研究带来了新的气息。
中国古代的诗歌往往是与音乐舞蹈共生的。在唐代，歌诗传唱是一个很普遍的文化艺术活动，与唐诗创作有着密切关系，唐诗许多特点的形成都可以从这里找到原因，因此从歌诗传唱角度来研究唐诗是一个重要视角。然而，歌诗传唱给整个唐诗创作带来的影响这一大的问题尚无人作专门的系统的研究：研究歌诗者不关心其对唐诗整个创作的影响，研究唐诗者也很少关注歌诗传唱，任二北《唐声诗》这样一部功力深厚的著作问世多年，研究唐诗的人却很少引用甚至提到它。《唐代歌诗与诗歌》将这两种研究结合起来，继续研究歌诗传唱，进而揭示其在唐诗创作中的地位和作用，对唐诗研究中的许多重大问题做出新的解释。主要观点和内容有以下几点：
在永明体基础上发展起来的近体诗，正是为了适应歌诗传唱的要求，而成为唐代歌诗的最基本形式。
盛唐是歌诗创作的繁盛期，也是唐诗发展的高峰。这两个繁盛期同时出现，不是“纯属巧合”，而是有着内在的必然联系。盛唐著名诗人王维、李白、王昌龄等同时也是歌诗的著名作者。盛唐诗的多种题材在歌诗中都有所表现，尤其是边塞诗，在当时是一个热点题材，也是歌诗创作的一个热点题材。最能够代表盛唐诗风格的七绝在当时是最便于入乐的形式，而绝句之所以成为最普遍的歌诗的形式，又与盛唐大曲流行有关。盛唐诗风骨的加强与大量的边地音乐被进献给朝廷从而引起音乐风格的变化有着直接关系。
中唐元白等人的新乐府创作是对盛唐以来朝廷音乐反思的结果：他们既反对在朝廷音乐中掺杂俗乐，又吸收了流行歌诗在形式上的一些特点，在内容上复古，在形式上革新，从而写出了成功的新乐府诗。元白等人的新乐府创作固然是要实现其“补察时政”的政治目的，但采取的形式有很强的针对性，即意在以这种新的歌诗取代朝廷的大雅颂声和乐府艳歌。具体做法是：变雅颂为国风，变颂扬为警戒，变缘饰为讽谕。元白作新乐府就是作新歌诗。影响巨大的“元和体”与元白歌诗创作有着密切的关系。
书中的主要思想是基于歌诗传唱活动中诗、乐、舞密不可分的特点，对唐诗产生的综合的艺术形态进行“还原”性研究。具体理论根据一个是诗乐之间在形式上有必然的联系：音乐讲究旋律，诗歌讲究韵律，诗律和乐律之间有一致性，诗的四声与乐的五音是相对应的，诗讲究声律后，更加便于入乐。另一个是诗需要乐，诗待乐而升华，而传播，而实现感人心的价值。“诗为乐心，声为乐体”（刘勰《文心雕龙·乐府》），“乐以诗为本，诗以声为用。”（郑樵《通志·乐略第一》）配乐以后的诗则可以在声、乐、舞、容各个方面同时引发人们的美感，诗的内含也往往得到淋漓尽致的表达。歌诗传唱是唐诗传播的重要方式，与文人的声名高下有很大关联。多年来，学者们也一直致力于古代诗歌的综合研究，但用力最多的还是从时代思想文化背景上把握诗人的思想性格，对诗歌作为一种综合艺术形态的研究甚少。这种新的综合研究，有助于深入理解诗人的创作动机、作品的内容、形式乃至风格。
《唐代歌诗与诗歌》还留下了许多有待进一步开掘的课题，如旧题乐府的入乐情况，它们与流行歌诗关系如何，歌诗与长短句同入燕乐演唱，何以到晚唐五代以后长短句逐渐取代歌诗？乐律与诗律之间的确定性关系是什么？要想弄清这些问题，必须综合古音乐学知识、音韵学知识，将汉魏晋南北朝直到隋唐五代的音乐演变的过程梳理清楚，描述出具体情况，找到确定性的联系。近年来，唐代乐曲复原工作已经有了一些进展，可能成为我们解决这些问题的突破口。
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